在香港水墨画的创作群体中，王秋童是以表现恢宏壮阔的城市水墨而著称的中国画家。

　　笔者之所以使用中国画去归类秋童先生的艺术创作，是缘于他对城市的人文观照仍然深植在笔墨的审美范畴内，并因此强化了这种水墨与中国画民族艺术精神的内在联系，而不是无限度地把水墨拓展到材料美学的概念，将其归属媒材自立的现代艺术体系。毕竟，英属殖民文化深重的香港，曾在近百年的历史发展中已将中国画边缘化，水墨画概念与运动在香港的率先提出与兴起，其本身就意味着对于中国画进行跨文化改良的社会需求。正是在中国画这样的文化生存境遇中，王秋童的城市水墨画探求，一方面，因城市表现而进行水墨语言的拓展，另一方面，则是他的这种水墨语言仍以中国画的笔墨为筑基，从而体现出回归之后的香港，在文化根源上对于中华民族文化母体的皈依。

　　和一些有着欧美留学经历的香港水墨画家不同，王秋童更注重水墨画的中国画艺术精神的熔铸。这不仅体现在他与内地诸多当代中国画大师名家的频繁交往上，并在这种密切交往之中获得了对于中国画笔墨精神的深切领悟，而且体现在他自己对于中国花鸟画的创作实践中。他对于荷花这个非常典型的传统花鸟画的研习与创作，让他透过荷花外形的呈现而更深入地走进了笔墨个性与境界的中国画精神空间。这形成了王秋童的城市水墨探索以宣纸、水墨和书写性用笔为主调的审美取向，并试图在水墨之中渗入更多的传统中国画的笔墨意蕴、笔墨格调和笔墨精神。

　　不论在香港，还是在内地的深圳、广州、上海和北京，他的生活与工作让他频繁地穿梭于这些最富有现代化气息的国际化大都市。城市是他的居所，更是他生存的栖身之地。他对于城市的感受，或许比单独居于一座城市的人更具有深切的体味。因而，在城市空间的穿越和城市文化的对比之中，他逐渐被激发出极其强烈的用水墨表现城市的创作欲望。如果说传统花鸟画的荷花，使他体验了中国文化的高蹈虚静;那么，他在城市的穿梭之中所要表达的，则是人在现代文明中的被动与渺茫以及人在城市时空中的挤迫与窘境。在他表现的所有城市水墨中，香港是他最爱表现也是他表现得最为切近的城市。在他的这些描绘香港的作品里，最为精彩的是他表现中环、铜锣湾和从太平山上远眺维多利亚港湾两岸楼宇矗立、鳞次栉比的壮观景色。在表现中环与铜锣湾高楼比肩的街景中，他总是把视平线压得很低，楼宇林立已难见天日。不论贵人商富，还是白领蓝领，他们都栖息在这密集的由水泥、玻璃和钢材构筑的空间之中，而这个密集的空间，却成为影响全球经济与创意文化发展的中枢。香港之所以繁荣和奢华，并不止于高楼林立，而是隐藏在这座城市的集约空间背后所承载的当代全球经济的核心智囊与多元文化的平等共存。

　　在王秋童看来，城市空间不仅形象地揭示了农耕文明与现代文明在社会关系、生产关系和消费关系等方面的区别，而且包含了更为丰富、也更为重要的历史文化与人类精神的生存方式。表现城市空间，由此而成为他水墨画的重要主题，甚至于他几乎采用写实的方式、不加修饰地去直呈这种真切逼人的城市空间，并将水墨语言探索与城市空间表达完全拧合一体。在某种意义上，他的水墨语言的探索也便来自他对于穿越不同城市空间的审美经验以及他对于不同城市空间这种实写性的呈现方式。

　　如果减弱用笔的程度，水墨在宣纸上呈现的则是一种不定形的自由状态。而王秋童试图解决的，就是把这种自由状态的水墨相对定形化，并由此表现出各种规则的、立方体式的城市建筑空间。但秋童先生并非以失缺这种自然状态的、带着东方诗韵之美的水意墨蕴作为其表现大体量城市建筑空间的代价，而是有序地调控水墨的形态与干湿变化，在彰显水墨意趣与城市建筑空间的表现之间寻求某种平衡。对于城市建筑空间的抽象化和对于水墨形态的有序化，正是画家探寻这种平衡的有效介面。当然，城市的魅惑并不是赤裸裸的建筑空间组合，自然四季的更替、昼夜阴晴的变奏，特别是香港这座城市在夜晚弥漫出的璀璨与梦幻，又为这座东方明珠的城市建筑空间涂抹了无限迷人的色彩。

　　借助于晨曦、晚霞、风雨、雾霭、夜色、灯光，王秋童在他的水墨城市建筑空间之中，制造了浪漫而多变的城市情调，也赋予了画面以许多超脱的心象空间的创造，由此形成了水墨形态干湿、疏密、浓淡、虚实矛盾统一的艺术效果。他的水墨语言，不是传统形态的书法用笔，而是化“线”为“面”，赋予“面”以书写性的意趣和书写性的笔性。也即，他通过水、墨、色和生宣独特的吸附与渗化作用，来充分彰显书写性笔触特有的水韵和笔趣。他的用笔不是“积点成线”、强调“线”的作用，而是“积点成面”，完全以书写性的“面”和书写性变化产生“面”的转折与变奏来呈现各种立方体的建筑。而且，这种“积点成面”的用笔，大多以偏锋为主，但并不以偏锋的变化彰显用笔的独立性，而是将偏锋形成水墨色块反衬出建筑的框架与结构。这种偏锋因羊毫的富含水量和锥形笔在触碰纸面瞬间形成的丰富形态的变化，而增强了水墨表现建筑所形成的特有的艺术趣味。如果说偏锋是他的用笔之道，那么，以水破墨，或以水润墨，则为这些偏锋用笔带来意态丰富的水墨变化，由此也形成了浓淡干湿的巧变、城市建筑空间的远近和画面内部水墨节奏把握之间的调控关系。

　　秋童先生的城市水墨，以水墨为主，这是他始终将他的绘画归属于中国画的重要方式。作品不仅相应减弱了色彩在画面上的比例，而且色彩大多降低了饱和度，用色的机率也多出现在城市夜景的表现上，以色彩渲染出城市的灯火迷离、璀璨夺目。香港之夜，是他城市水墨的最爱。在香港繁华璀璨的夜色表现中，他大多通过水墨表现其夜色的迷离与幻化，而这种迷离与幻化又巧妙地和水、墨、色的自然渗化、难以料想的形态机变相吻合，也可以说，夜色之都成为王秋童发挥水、墨、色艺术技巧与语言的重要载体。他强化了都市夜色的光感表达，亮如白昼的灯火处，往往是画面自然留白之地;而灯火阑珊处，则通过水墨和留白的相互间离来控制灯火稀疏、明灭闪烁的光感变化，而水、墨、色的相互交织与渗化则显得妙趣横生，气象万千。

　　应该说，城市水墨画运动是中国画现代性转型的第三次浪潮(第一次、第二次浪潮分别推进了中国画的现实主义与现代主义的探索与表达)。这次浪潮以对城市的观照为主体、以笔墨的媒材性转换为表达方式，由此而体现出在后现代社会人类对于信息文明与城市发展、科技研发与生态平衡以及人类居所与精神家园等命题的考量与反思。因而对于城市的人文观照，便存在多种不同的角度与观念。在城市水墨创作中，最普遍的是将山水与城市相结合的创作模式，这种模式所揭示的人文理想，无疑隐喻了城市与山林的某种和谐精神。但这种城市水墨的人文观照，不免具有乌托邦的理想。因为除了个别依山而建的城市，更多的城市均以平原建设为主，在现实城市建设上并不具有普世性。而王秋童的城市水墨则以密集的城市高层建筑为观照对象，他表现的显然不是城市山林精神，而是冰冷的城市建筑对于人性的某种束缚与压抑，特别是他以长焦距式的镜头把城市拉近之后，被水泥森林挤迫的行路人更令人感受到当代生活的奔波、压迫和焦虑。人类只是这些城市、这些庞大群楼脚下的芸芸众生，人类正在为自己苦心经营建造的城市而付出埋葬人类自己的代价。的确，王秋童笔下的城市具有一种喧嚣和躁动的不稳定感，他的画面笔墨也由此而变得具有了某种表现性。这或许是他因追求那种实写而不自觉地流露出的一种图像呈现，但这种不自觉的对于城市的再现，或许才最真实地揭示了当代城市生存所暴露出的人类栖居的精神症状。在王秋童的笔下，宏大体量的城市也隐藏了人类精神栖居的某种焦虑与忧患。惟其如此，王秋童的城市水墨也跳出了一般水墨画家的审美方式，而具有了更深层面的文化隐喻。

2011年6月1日夜客次杭州西湖玉皇山庄

　　中国美协理事、中国美协理论委员会委员、《美术》杂志执行主编/尚辉